关于美术的名言名句，关于美术的名言名句名诗！

文 / 张 乐

主持人语：近代之前，中国文化一直是日本模仿学习的对象，日本绘画从材料技法到题材内容都受到中国艺术的深刻影响。本期高尚学和许难的文章在比较美术学的视野下，对日本画中取自中国诗歌意象的“观瀑”主题绘画的风格图式演变进行了梳理，考察其与中国山水画的渊源及流变，又通过引入社会学领域“嵌入”与“脱域”理论对日本艺术与中国艺术源流关系的具体内容加以细致分析阐释，使读者看到中国古典绘画对日本古典绘画的发展有着不可忽略的重大影响，但处在不同文化土地上日本艺术又有着不同于中国艺术的区域性特点。近代日本受到西方文明的强烈冲击，在文化艺术领域如何面对西方“他者”的问题上，日本出现了冈仓天心这样富于远见的思想家式的美术理论家和新艺术的践行者，他提出的东方艺术理想，试图保有东方艺术的美学精神特色的同时推进来自中国的艺术传统。张乐的文章以文献考察的形式梳理了近代日本美术观的形成过程，重点分析了冈仓天心、芬诺洛萨艺术思想的要点，试图揭示近代日本美术观的核心内容。近代以来中国艺术珍品大量流散海外，想研究中国古代艺术必须要了解重要的国外收藏的情况，美国克利夫兰艺术博物馆在中国书画收藏方面成绩卓著，本期杨晓能的文章以该馆收藏史为叙述线索详尽介绍了该馆的书画收藏内容，对国内读者的研究和学习都非常有帮助。（王红媛）

内容摘要：历史上中国文化艺术向东传播的路径清晰可见。在近代文明发展的几个契机点中，一些日本艺术家、理论家既执着地保守了“东方”，也直面了“西方”这样的他者。由冈仓天心为突出代表提出的“东方艺术理想”，其思想内核理念影响了近代日本美术的变革。本文试图通过文献梳理，对近代日本美术观进行场外思辨，做一次“东方艺术理想”的再释读，以期对当下中国美术的转型与变革带来某些类比与思考。

关键词：东方艺术理想 近代日本美术观 绘画变革

历史研究表明从公元前2000年至6世纪中叶，东瀛列岛从未停止过接受来自中国大陆的文化传播与遗承踪迹。从大量历史遗存及文献记录中，我们可以看到中国技术与技艺传播从中国大陆经由陆路、海陆等多条线路传至日本岛的鲜明路径。尤其在中国秦汉、唐宋及近代时期，更是出现了多次文化艺术交流传播的高潮。而对于美术领域而言，近代日本发生的显著变化是：日本长久以来在对中国文化艺术的依赖之后，在近代文明发展的几个契机点中，既执着地保守了“东方”，也直面了“西方”这样的他者。在此背景下诞生的“东方艺术理想”美术观的核心观念，深刻影响了日本近代一系列绘画变革。

笔者希望通过文献梳理，以当代人的视角对近代诞生的“东方艺术理想”所代表的日本美术观进行场外释读与观察，探讨这种东方美术观的思想基础、尤其是这种理想的内核；美术观提出与践行的关键人物；探究其与美术变革的内在关联，其又是如何影响了近代日本美术的发展方向。

“崇西”与“慕华”中的日本绘画〔1〕变革

复旦大学王立诚教授认为，自古中华文化对日本文化的影响有目共睹，虽然日本在明治维新后竭力引进西方文化，希望在此基础上建构新的日本文化，但这种建构是一个长期的过程，往往在物质方面比较容易，精神方面便难度较大。当时日本内部的“崇西”与“慕华”分野，就是这种文化过渡时期的典型现象。而这种文化建构与日本当时的“脱亚入欧”、开疆拓土的政治方略紧密相连，因而“崇西”与“慕华”的文化分野，折射了扩张主义的新兴势力与旧势力在日本文化身份认同上的权力角逐。这种“崇西”与“慕华”之争，不能简单地用进步与落后来做两极化的评论，还应关注文化背后的政治背景。〔2〕

在近代东亚文化变革期间，森有礼因与李鸿章的一场辩论〔3〕而闻名。森有礼是日本文明开化的倡导者，后来任文部大臣，也是近代教育制度的确立者。他曾经到英美留学考察多年，比较全面深入地了解和研究西方文化。因此，提倡从物质技术到制度、观念、习俗等全方位学习西方，并力图结合日本特点加以创新和发展。在着装、制定历法等方面，也是完全从适应时代发展需要和讲求实效的价值观出发，“舍旧就新”，只要有利于经济发展和现代化建设、社会进步就都实行变革。近代中国和日本的社会制度、对待东西文化和社会改革价值观上的差异，对于中日两国近代改革发展的进程，起了相当大的影响，也同时深刻地影响着文化及艺术界的变革。

美国学者任达（Douglas R. Reynolds）曾表达了这样的看法：“中国在1898至1910年这12年间，思想和体制的转化都取得令人注目的成就。但在整个过程中，如果没有日本在每一步都作为中国样本和积极参与者，这些成就便无从取得。”〔4〕福泽谕吉（1834—1901）1857年所著《文明论概略》，曾将欧洲各国及美国定为‘最文明’国家，土耳其、中国、日本等为“半开化”的国家。非洲和澳洲的国家为“野蛮”国家，福泽谕吉还强调了野蛮、半开化和文明是人类的“必经阶段”〔5〕。福泽谕吉于1885年提出著名的“脱亚论”，更对日本产生极大影响。如论者所说，“脱亚入欧”在近代日本至少是一个基本论题，福泽谕吉名言——“我乃于心中谢绝亚细亚之恶友者”，在以后几乎半个世纪里，至少规定了近代日本路线方针的最基本命题之一。〔6〕同理，在近代日本美术观的形成中，“脱亚入欧”与“弘扬传统”成为了纠葛在一起的两股力量，一直与近代日本美术及绘画变革相伴而行。

在日方的一些书籍中倾向性比较明确的讨论指出：日本画〔7〕的整个近代化过程，是日本历史上的各传统画派在面临明治维新、文明开放、社会走向现代化发展中，自然而然地在各画派内部酝酿发生，由社会物质文明的进步、精神需求的变化而导致的文化艺术领域里的变革。这也正如田中日佐夫评价近藤启太郎著述《日本画诞生》所称道的一样：

“从明治强烈吹过来的洋风，使继承江户的狩野派、京都四条派的画家们，还有尝试新创的新面孔横山大观、菱田春草的左思右想促成了日本画的诞生。有作为先导的冈仓天心的迷走，也有试图创造新世纪的唯世惊论，从更多画家的聚散离合，技术的习得、功夫、顾客、画材等等、画家们通过手中的笔、以解衣磅礡之势大胆地跨越了这一步。”〔8〕

在1950年代后的日本政界学界中，如何看待东方与西方的问题，曾经有着大量的分歧。我们可以从一些只言片语中感到第一阶段改革期的意识状态与思考。例如：“各国家民族以各自个体化历史生命为生存根基，同时秉承各自不同的世界史使命而结合为一个普世的世界……这必然是由此次世界大战所要求的世界新秩序的原理。——西田几多郎《世界新秩序的原理》；如果说我们对英美有值得感谢的地方，那么这就在于他们把我们拖进了这个‘世界’中，而且，与原来各自的意图相反，使我们不得不回归到东洋自身的立场上来。这里存在着世界理性的狡狯。——高坂正显”〔9〕等等。在如此的背景下，“日本画”当然发生了根本式的倾斜。

河北伦明在自述中，曾经记录了经历过明治维新阵痛后的日本画。并探讨了其还为“日本画”的意义。他先是叙述了日本画的空前发展和受追捧程度，接着总结了几方面原因。“其一，日本社会完成了经济的高度增长以后，跟国力的强大相并行，恢复了关于日本文化的自信；而日本画则完成了这样一个任务，就是逐渐扭转迄今一直沿袭成为定势的面对欧美文化圈的根本性的自卑心理倾斜；第二，在各画种关系上，日本画跟把欧美美术当作样板、当作标尺而发展起来的洋画坛的平衡发生了变动。如此等等，都可以考虑的吧。在我的记忆之中，战后某些大名鼎鼎的美术评论家流（们）贬斥日本画，说它充其量不过是世界的地方艺术之一。于是便高唱着日本美术为了要变成一流的东西必得跳出那些地方性的论调。我也认为，这个主张本身里边也有合乎情理的地方，但是且问，当时被划分超越了地方艺术之品种的洋画画坛，其成就果真具有在国际性上确实高于日本画的意义吗？能不能称为达到了一流呢？提起这事，人们不能不摇头。相反地，由那里又会想到：对于地方性的合理的再确认、对地方性真正意义加以把握的那个方面，不是正在成为现代更加具有魅力的世界性的重要课题吗？如今被人们纷纷谈论的‘地方的时代’啦，‘文化的时代’啦这些词汇，不是仅限于国内的事，拿到经历着高度工业社会、一切都规格化、通用化了的世界文明国家里，反而也被认为是最必要的共通语言。那么说来，曾经被斥之为‘地方艺术’的日本画这种存在，如果能恰当地开发的话，在世界上成为具有强大魅力的艺术源泉这种可能性，怕是充分拥有的吧。”〔10〕

由此，我们在“崇西”与“慕华”的背景下，看到了文化转型中的日本绘画必然受到的裹挟。在东京美术学校的早期美术制度中，东西方样式的教育方式的分化已经非常明确。（图1）在日本画发展必然面临的东西方文化的冲突之中，日本画从一度卑微的罅缝生存逐渐开辟出愈来愈大的生存空间，不得不归咎于近代“日本美术观”的确立与其带动的日本画的变革。此间几位关键文化人物的登场，不仅确立了近代日本美术观，也确定了日本绘画的艺术表述形式，并积极推进此艺术形态在国际美术舞台的亮相，使近代日本画像一头困兽甦醒于世界美术长廊。

图1 东京美术学校设立西洋画科教室授课情景，明治二十九年（1896）

由冈仓觉三（笔名天心，1862―1913）提出的“东方理想”即“东方艺术理想”形成了近代日本美术观的核心。冈仓氏通过日本美术史的特征，强调了发祥于中国的美的至高境界——“美是宇宙中普遍存在的生命原理，是发端于自然天地的高尚理想”，得到彼时日本朝野的一致认同。那么，冈仓氏在东方艺术观中言说的“美”，与西方美育相遇的“西方美学”，哪个更适用于日本和东方现象呢？这里不得不使我们探讨一下与“美学”相关的几个问题。

从对“美”“美学”的提问到冈仓天心的“东方艺术理想”

冈仓天心认为“美是宇宙中普遍存在的生命原理”来自于对中国古代绘画“六法”的理解，或者也可以认为冈仓天心所言说的“美”是建构在东方绘画美学路径之中的心理映射。如果说汉文字文化艺术衍生的东方之“美”早熟于世界，那么近代日本所言的“东方之美”又是在什么契机下与西方“美学”发生了关联呢？带着这样的问题，我们可以做一个短暂的溯源。

东亚人称之为“美学”的这门西方学问成熟于1735年。德国沃尔夫学派的哲学家鲍姆嘉通（1714—1762）在他用拉丁文撰写的著作《关于诗的哲学沉思录》中，批判了以往逻辑学只与理性（“上位认识能力”）有关的观点，要求将“下位认识能力”（即广义的感性）作为“引导性学问”，并称这门新学问为“埃斯特惕卡”（aesthetica）。既然我们称之为“美学”的这门学问是鲍姆嘉通根据希腊文“感性”（aisthesis）一词构造的，按字面意思理解有“感性的学问”或“感性论”之意，那么“美学”这个词是否译错了呢？绝非如此。鲍姆嘉通在《形而上学》（第4版，1757年）中给拉丁文aesthetica附上了德文译文die Wissenscahft des sensiblise（“美的学问”），因此译词“美学”词源上虽然与原词aesthetica不相对应，意义上却正确反映了鲍姆嘉通的意图。鲍氏认为，如果理性的目标是“真”，那么感性的目标是“美”，“美”在艺术中发挥得淋漓尽致。在他看来，aesthetica是感性论，是美学，也是艺术论。

不过对我们来说重要的是，美学创始人鲍姆嘉通赋予了aesthetica 一种意义。20世纪中叶，美国分析哲学家莫里斯在论文《论理论在美学中的作用》中主张：“艺术”常向“新状况（事例）”开放，因此“艺术”是“开放性的概念（an open concept）”。他的这一主张也应适用于美学，即美学概念本质上向将来“开放”，美学从前发生过改变，今后也会发生变化。

在日本，美学家西周（1829―1897）已于19世纪60年代中期即江户时代末期提到了西方的“美学”。他试着为西方美学寻找“美妙学”“审美学”等各种译词，最终在19世纪80年代定为“美学”。而在以森鸥外（1862―1922）、大塚保治（1863―1931）为代表的诸多研究者研究西方美学的过程中，提出了“西方美学果真适用于日本和东方的艺术现象吗？”的质疑。在西方美学与日本乃至东方文化的关系中，将西方美学上升到主题讨论的先驱者即是本文书写的关键人物——冈仓天心。他用英文撰写的四部作品《东方的理想》（1903）、《东方的觉醒》（1904）、《日本的觉醒》与《茶书》（1906）即是其向西方知识分子传播东方特别是日本美学的最早尝试。

值得注意的是，在偌大的中国谈中国画早期变革的问题，需要以众多人物作为代表，而于日本，关于近代日本画变革这个层面的探讨可以以两位核心人物——冈仓天心（1862―1913）、芬诺洛萨（1853—1908）来展开阐释。其中冈仓天心是提供核心思想的理论家又是推动相关实践的践行者，冈仓天心也一直是被尊奉为日本画艺术领域的灵魂人物。大原美术馆馆长高階秀尔在谈及对冈仓天心的评价时，指出冈氏既有思想家长于思考的一面，又有实践家重视行动的一面。而对美术、文化及日本的传统强烈的念想是他日常行为的支撑。从这个角度讲，冈仓天心有着极大的两面性。他有着异于常人的贯通古今、穿透未来的能力。在冈仓天心身上，我们看到传统主义者的一面被强调，特别是有人指出其在特殊时期中“天心积极保护日本传统”，可能被过于强调了，当时也被称为“国粹主义”。如果我们从下村观山所绘的《天心冈仓先生》作品来看，冈仓氏所穿服饰，所执用度，极具中国传统之风，其姿颜及望向远方的眼神似乎笃定中带有熟虑而又似有所期盼。他时常把自己的装束接近陶渊明或者《晚笑塘画传》中的严子陵，可见其强烈的中国文人情结。与此同时，冈仓天心又是一位极其开明的国际派。很早时期他就具有了开阔的国际视野。在他早年成长的经历中，从福井到横滨移住时期，适逢横滨还没有开港。但冈仓天心小时候已经接触了很多外国人，学习英语比学习汉字还要早，冈仓能够自由使用英语，但同时，他对东洋传统的造诣又非常深厚。所以，他是富有多元文化象征的代表式人物——传统与革新兼具一身，是传统派又是革新的国际派。在明治三十七年、三十八年，冈仓曾两渡美国。并且冈仓天心、横山大观、菱田春草与六角紫水等人到美国举办了展览会，获得了极大的好评。当时展览会的序文中写就的称谓是“古风新日本画”，顾名思义，大观、春草六角紫水等画家一方面承继了日本画的传统，同时，他们也希望以新面目，即革新的日本画展示于人，展示于海外的异域观众。现在想来，在隔着太平洋的对面，日本画家自认为携着创新纹样的袍子，而在美国观众的视角中，这依然是件东方的袍子。在宣传册子的序言中作者们言称：“我们并没有尝试去成为一个个体，也没有试图成为一个表面的近代主义，我们只想成为自己，表现我们自己。”这段话的诚恳可以看到当时日本画画家的心态，这段话真实地影射出了当时迷惘维艰的时代征貌。

“我们只想成为自己，表现我们自己”——对于这些于海外举办展览的日本画家来说，比什么都重要的是确立“自己”。笔者认为，这里所说的“自己”即指不依附于中国，也不附和海外欧美情况的独立的面貌。这和多年以后，（2013年）笔者对东京艺术大学荒井经教授的访谈中曾经谈到的一段话有了一定的应合。荒井经谈到对于这段历史的理解：“长期以来，日本绘画一直在中国的光芒中行走，而与此同时，西洋文化又以排山倒海之势袭来。如何找到自己的文化与艺术之路，当时艺术界的踌躇与迷茫可想而知。”

在这里，笔者觉得有必要重新审视一下冈仓天心的履历及思想历程。在1880年（明治十三年）后，冈仓天心在东京大学毕业后，被任命为文化司主管音乐教育的官职——御用掛·音楽取調掛，〔11〕1882年（明治十五年）被任命为主管美术的教育官职——美術取調。同年9月，跟随九鬼隆一对京都奈良方面进行了古寺宝物调查。1884年6月，与芬诺洛萨进行古寺考察。随后，1885年1月，与清濑秀治、有贺長雄等人一同创立了鉴画会。鉴画会的成立使停滞呆板的日本画坛空气焕然一新，日本画坛开始了传统日本画的复兴。作为教育学术委员会委员，冈仓于1886年9月至1887年10月，被命与芬诺洛萨一同调研欧洲。1890年，冈仓任职为东京美术学校校长并于同年受命出访清王朝。然而，这些，仿佛预示着冈仓天心的人生意义才刚刚开始。1898年3月，东京博物馆理事及美术部长职被罢免。同年，东京美术学校的校长职位被撤职。缘此，桥本雅邦、横山大观等十七名教师联袂辞职。同年7月，冈仓氏与桥本雅邦在谷中初音町开设日本美术院。正是此时，冈仓氏的不屈意志使画家跟随者们情不自禁地把他比拟为中国文化中的历史人物，如横山大观在《大观画谈》中自述道：“冈仓先生的境遇不恰好与屈原有着同样的境遇吗？”〔12〕即画《屈原》。因为励精图治的新作，10月召开的第一次展览博得充分好评。1903年7月，冈仓氏在伦敦出版《The Ideals of East》（《东方的理想》）一书。这本书在西洋知识分子间造成了巨大反响。1904年，与横山大观、菱田春草相伴渡美，在美国波士顿美术博物馆东洋部工作。同年10月，冈仓氏又写就一本著作《日本的觉醒》（The Awakening of Japan），1906年又出版了《茶书》后，于11月至12月到中国旅行。同年12月，日本美术院移至常陆五浦，大观、春草、下村观山移住同地，潜心尽力地在传统中国画样式中尝试创新。（图2）冈仓天心的美术观和美术史观代表了日本近代文化史和思想史上重要的一部分，在世界的文化视野中，日本美术的价值被重新发现，展现给世界，同时确立了近代日本画在传统样式中更新的内核。

图2 转移到五浦的日本美术院，画家们坚持传统技法的创新

那么，“亚洲是同一个亚洲”是一个怎样的理想呢？“亚洲是一个同一的世界”作为冈仓天心著作《东方的理想》中鲜明的词汇，是冈仓氏思想内容的极端凝缩，亚洲的同一性，大致包含了两个含义：一是从亚洲生活的点开始、精神生活的点、在客观事实上都在一个范畴，同时，作为理念，亚洲应该是同一的亚洲的本质。比如：天心曾言：“阿拉伯的骑士道，波斯的诗，中国的伦理，印度的思想等等，其每一环都是古代和平物语中不可或缺的单独一环，要通过这些单一全部地理解亚洲的事实恐怕并不容易”，〔13〕但反之，“虽然要从每个亚洲的这些单一元素中很难理解整个亚洲，可是当我们看到亚洲诸国相互有着同样的社会理念，同样的经济制度，怀有同样的抱负和偏见时，我们就会看到一个相同的亚洲”。〔14〕冈仓天心把亚洲比喻成如果各单一民族强有力的共同织造的话，那么就不难产生真理。在评论家看来，“同一亚洲”的提法或者说“亚洲必须同一”的理念是基于当时欧美列强军事的、经济的、文化的侵略。对于亚洲而言，即将失去民族、国家、文化的统一性。这个理念的可能性就是本来在亚洲各民族之间，就存在着“一”的原貌。冈仓氏认为，这是东洋生活根底的统一性。他其实是在呼唤一种“多样中求得统一”的精神。无论是东洋的觉醒还是日本的觉醒都依靠这种统一精神的自觉和不断深化。冈仓天心觉悟到亚洲潜伏的巨大能量的秘密就是这种优秀的亚洲精神的能量。所以，对于这种精神，不能不让人竭尽全力去保护与反思。

天心所高调呼吁的“东洋的觉醒”诞生于面对欧美侵略的危机感中，1853年的黑船事件，敲醒了太平洋的梦，日本本土迎来了激烈的欧化主义风潮。并且，在当时模仿与崇拜一般化的倾向中，形成了“只要是西欧的东西就一定是好的”夸大化认知。面对如此的世态，天心的痛感在于，他认为这不仅是军事的、经济的侵略、当然也是危及到精神与文化层面的侵略。天心曾振臂高呼的“看似西洋的胜利就是亚洲的失败”、“西洋的光荣就是东洋的耻辱”等痛楚，其实就是一次“失去东方自身文化”预警式的鸣笛。在今天看来，天心的痛与中国学者的忧虑一并成为了欲远还在的历史，那么，如何来评价这些文人志士的争辩价值呢？

望月幸义认为，冈仓天心，一直在精神领域追问人间存在的本质。天心所主张的精神性是事物的精髓、本质与生命，无论东洋还是西洋，人类的历程都应是精神征服物质的过程。广池千九郎在探讨东洋的武道和艺术等内涵时认为：“日本或者中国的古代美术，尊重写实，尊重当时的道德精神”，天心的艺术论就是以此精神为基盘，以期达到对精神性的极致要求。对于冈仓天心来说，“美是宇宙中普遍存在的生命原理”，于此日本学者的观点是一致的。这并不是冈仓天心的个人观点。早在中国六朝时期谢赫的《六法》中，就有这种精神的昭示。《六法》是古今通用的绘画法则。冈仓氏对“六法”的解读为：“一法‘气韵生动’是高尚的思想的发端，放在第一的位置即绘画的主旨与本意是气韵。在六朝以后唐宋文化源流形成的时代，‘气韵生动’实际道出了东洋艺术的第一要义。”〔15〕那么，从这里似乎为我们寻求东方保守主义原点（保守派）的据点找到了解释的根源，但同时，也形成了下一个命题讨论的关键。这里的问题是中国人与日本人理解的“气韵生动”有没有差异性？芬诺洛萨曾任冈仓天心的老师，二人都高度认同东方美术的主旨。那么，外族人认知的东方美术是东洋人认知的本民族美术吗？其实，回顾历史，不难看到不同文化背景成长起来的冈仓天心与芬诺洛萨两位学者对中国古代画论所持的不同理解，并形成了新的文化现象、甚至成为艺术转型背后的推动力量。

芬诺洛萨的“IDEA”与近代日本画“身份”的界定

芬诺洛萨〔16〕是美籍西班牙人。作为一名外籍学者，被认为“通过芬诺洛萨这位系统的欧洲学问知识所有者，世界发现了日本美术”。这种评价本身具有复杂的意义，因其对日本的近代化进程带来了重要的影响，也是与“东方艺术理想”建构关联的第二位重要人物。

一方面，从文化史观方面讲，芬诺洛萨的作用非同一般。明治十五年（1882）芬诺伦萨在‘贵族美术俱乐部之美术协会’成立大会上，做了‘大胆而具有挑衅性的演说’。”〔17〕迎来一片叹息之声。同时，日本正方兴未艾地引进各种西洋美术教育及技法实践，芬诺洛萨批评了这些解救民族艺术的“新方”，也成为了革新日本美术的双刃之用。后来芬诺洛萨的遗孀在为其编撰出版的《东亚美术史纲》中称：“从这些叹息之声中产生了国民对于日本美术的骄傲。”即芬诺洛萨的发言成为了大众感慨本民族艺术的激发力。那么是什么引发了听众的叹息呢？芬诺洛萨作为一位东京美术学校的哲学老师，推崇日本传统的色彩绘画，而这种色彩绘画就是日本从中国习得而来的重彩绘画形式。当然，这里的重彩绘画既是以石色材料为中心的主要传统绘画样式之一，也是后来发展为在中国画坛反复被强调“东方性”的综合材料绘画的一种。也就是说，人们在外族人——芬诺洛萨的视角认同下，形成了本民族认同感，重新认同了民族艺术与绘画样式。

芬诺洛萨始终是作为一位“东亚”以外的身份——“他者”视角来面对中国和日本的美术。在后来由他的发言编撰而成的《史纲》序言中写到：“以中国美术和日本美术属于一个单一的美术发展系统来叙述，这亦是本书的第三个特色。这两个国家的美术大体上有着密切的关系，不仅与希腊美术和罗马美术的关系相仿佛，各自在美术上所起的变化相互交错，如工艺品的镶嵌一般。换言之，日中美术的盛衰毕竟只是同一出戏的不同幕次罢了。这正是本书所要注明的。”从这一序言中可以看到芬氏认同的“东亚美术”概念是指起源于中国，经由中国向朝鲜、进而向日本展开来又分别在各自地域独自发展而来的美术。另一方面，芬诺洛萨直接把中日美术合为一谈。如果要从中国内部视阈构建“东亚美术史”，即使给予中国美术以作为起源的核心地位，也将被视为东亚美术发展的一部分。即芬诺洛萨自己站在了一个与中日美术共同体的相对的观察视角。那么，芬诺洛萨是如何发现了“日本美术”的呢？“拯救日本美术”又有哪些重要内容？在笔者对资料的整理中发现，芬诺洛萨面对日本绘画与之对应的中国古代文论、画论等艺术思想进行了个性化解读。

芬诺洛萨发表的《美术真说》是其另一个重要的演讲。芬诺洛萨对狩野芳崖（1828—1888）所绘作品《仁王捉鬼图》（1886）及《悲母观音》（1888）等中国传统样式的重彩画非常欣赏，他鼓励当时身处贫境的狩野芳崖画出绝笔《悲母观音》，并且“据说芬诺洛萨为了这幅《仁王捉鬼图》，还特地从西洋捎来作画的颜料给芳崖，并在自己主办的‘鉴画会’上使其夺得一等奖。”〔18〕芬诺洛萨对东方美术或者对中国传承而来的中国式绘画的激赏促使他提出了日本画绘制方向——包含在“十格”中的“二力”。“二力”是芬诺洛萨站在“他”视角提出的对日本画的要求：“意匠之力与技术之力”。二力无疑都在同指绘画的“制作性”。这一规则的建立最终成为了认同并推崇重彩绘画的标准。

芬诺洛萨始终认为：中国画乃至东方美术的最高意境和主旨是“迁想妙得”，而这种“迁想妙得”与中国文人及画家的理解并不相同。画面中对形象勾勒的线条与对形象的平涂罩色即是芬诺洛萨所认为的中国画乃至东方美术样式的最高目标，并直接把中国画论中的“迁想妙得”直译为——“Idea”，所以，芬诺洛萨所认同的其实是落实到纸面上的绘画样式，即中国工笔重彩样式——在空间物象中提炼出线条，并在线条构成的外形轮廓中平施色彩。正是这种单一的理解，才造成了芬诺洛萨对狩野芳崖工笔重彩绘画的推崇，并形成了他几次重要演说的思想基础。

芬诺洛萨对“迁想妙得”的单一层面的解读，显然是芬氏个人所主张的“主意”与“思想”，并没有获得自中国文化艺术中“迁想妙得”的全部意义与真髓。但是，也正是因为芬诺洛萨对中国式传统重彩绘画的激赏与推介，直接把东方绘画重新拉上险些被西方创作形式完全占据的美术舞台；确立了近代日本民族绘画的单一样式及发展方向——石色重彩绘画成为民族绘画主流。所以，在近代西方文化的与本土民族文化抉择的岔路口，这个“Idea”直接确立了日本画的身份，是一种被近代日本画家发展了的中国传统重彩绘画样式，由此途径完成了日本画的近代转型。

不能不说，冈仓天心与芬诺洛萨的联袂，催生了明治十年以来“国粹主义”盛行中最为重要的事件，也使“日本美术观”与绘画变革间发生了深刻的关联。由此，由绘画色彩表现引发的研讨实现了“国粹”在日本绘画界慢慢渗透及全面展开。这样，推进传统重彩风格“光琳派”的发展等同于“大和绘系”色彩表现的“再兴运动”，与西洋化运动的振兴风云一同在日本画坛交叠激荡。与此同时，一直来源于中国的天然矿物色愈来愈稀缺，终于成为“脱亚”与“兴亚”旗帜下画家们不得不面对的问题。其后，日本近代“色材改革”渐渐被推上东亚美术史的舞台，一些代表画家也一显身手，试图用新鲜的观念及材料带动技法变革日本画。彼时的“朦胧派”的实践（图3）与戏谑式评判正是现代日本画风格形成的重要推手。在这样不得不简单叙述的历史梗概中，我们可能会提出这样的设问：“国粹主义”盛行是近代日本美术观得以确立的契机吗？

图3 木村武山《阿房劫火》显现出“朦胧体”的风格

近代日本画坛，是传统绘画与西洋绘画的纷争，其间我们在诸多层面都能看到中国画的深远影响。例如日本“作绘”，无论是“线”的应用还是颜料的运用都与中国重彩画的基本技法完全重合；唐绘与“合（和）绘”只是叙事情节的调换；日本“南画”与中国的“禅宗绘画”“文人画”有着千丝万缕的关系；直到1912年今村紫红作品《近江八景》，其中“比良暮雪”“渔歌唱晚”等任何一个所绘场景都恰似是中国文人对江南风貌的写照等等，这些绘画样式的实践是“国粹主义”的承载主体，我们看到中国传统绘画样式的根深，但与此同时，西式的教育与西式创作作品也在悄然发芽。

子安宣邦认为：“欧美的美学知识促进了国民对日本美术的骄傲和自觉。进而，面向近代化的日本，其直接输入型的欧美美术教育，受到了来自欧美学术知性的教训，欧洲的美学知识带来了日本美学传统的再发现和美之价值的重估。‘东洋’作为具有自身价值的东西要通过欧洲的知性视角才得以发现。而且，这种欧洲知性还过剩地虑及‘东洋’传统的重构及其持久保存。”〔19〕苏利文在《中国艺术史》中，为19世纪绘画做出总结时，曾经强调“国画的复兴是清朝覆亡之后中国复兴的一个侧面，也是中国文化新近觉醒的骄傲。但与此同时，很多人感到传统文化是现代化的障碍，现代思想需要用新的语言进行表达，这种语言和现代技术一样来源于西方。”〔20〕那么，这段试图对近代中国画历程作以总结并落实到“西方”的发言，不由得令人想到日本“近代美术变革”的缘由，并促使笔者思考中日两个东亚民族在面对“美术转型”之路时的抉择。苏利文的这段总结其实也提示了下个历史时期中国美术在历久弥新的发展过程中的守望与变通。

今天全球化浪潮冲击之下的中国文化艺术发展面临着东亚地区共同面对的文脉是否持之相承的问题。中国近四十年的美术历程，一直在持续转型的过程之中。国家反复提出“文化自信”，一大批画家努力入古而开今。在继承传统中国艺术精神的基础上，探索绘画语言的时代变革，在不断开放的文化背景下推陈出新。一方面，这场变革需要摒除一些旧有观念及传统美学范式，另一方面，在艺术本体建构中又要求形式语言与内在精神的高度契合。中国的美术界认为中国当代艺术最核心的任务，是要建构自己的话语体系。中国传统色彩年会提出梳理传统色彩历史、建构东方色彩体系，是东方各国的共同学术责任与文化担当；又如近年来对“综合材料绘画”的定位即：综合材料绘画是中国美术发展到21世纪的时代产物，是针对中国美术发展出台的“解决方案”，强调中国材料、中国语言、中国风格的艺术方向等诸多根植“东方”的学术要求不一而足。

结语

如果把历史看作一部著述，那么无疑，其中那些令人驻足的章节一定来自于思想碰撞的火花。近代日本较早地介入西方文化艺术，站在“东西方”舞台中困惑抉择，其生发与衍生艺术形态的内里，是我们从历史时空中所窥察到的——围绕“东方”与“西方”艺术观的博弈与平衡。

当我们多年以后作为观察者回望近代日本美术观形成的过程，依然可以看到一些重要的启示。冈仓天心著书立说，提出了“东方艺术理想”，芬诺洛萨发表“美术真说”，明确了日本近代重彩绘画样式，与此关联的传统美术再兴运动，推波助澜般直接使险些被湮灭在西方骇浪中的民族绘画得以实现了另一个浪头的转型。一个激越的时代过后，这种被称为从“华衣和魂”到“西衣和魂”的概括，使我们看到了他山之石的提示：东方文化基因的高度精神性与坚守东方美术观的高度自觉。

于艺术文化载体而言，“东方”与“西方”的冲撞与交融至今还有很多的谜题待解。从“美学”或“美术观”角度看，“东方”是超越时间、超越地域的所在。被赋予了神性的东方精神家园，拓展了哲学的边界，刻刻不息、生生流转。看到真实，依从变化，皈依本我，也许是我们对“东方艺术观”的最好注脚。矗立在“和而不同”之上的“东方艺术理想”需要在人类共同的智慧中得到不断地释读、确认与丰满。（本文为西安美术学院学科建设项目“综合材料绘画名师工作室平台建设”阶段性研究成果，项目编号：MSX-202204）

注释：

〔1〕田中一松在1958年6月由东京都美术出版社出版的著述《日本绘画史的展望》中，从日本美的创立受到印度与中国的影响一直谈到与“洋画”对立称呼的“日本画”诸问题，是以日本传统绘画——日本画为中心书写的。本文中的“日本绘画”语义包含目前日本本土两个基本画种称谓——“日本画”与“洋画”（油画）。这两种称谓是近代东西方艺术形态博弈的结果。

〔2〕复旦大学亚洲研究中心《亚洲——文化交流与价值阐释》，复旦大学出版社2010年版，第42页。

〔3〕关于李鸿章与森有礼的辩论来自于日本明治维新后改易西服的服装变革问题。如果穿西服，是不是英国人？当时关涉以服装定国籍的看似荒谬的案件的发生，反映了服饰的政治标识性质。与此对应的，不论是太平天国还是孙中山反清革命，都首先要扬弃满清服饰。因此，服装问题在当时的中国主要是政治问题，而非简单的文化保守性问题。李鸿章在反对易服时强调了华服的节俭效应，而森有礼则认为强调节俭反而会导致人的懒惰，将“勤”与“俭”对立了起来。彼时，这种观点与资本主义以扩张消费来刺激扩大生产的经济观念颇为一致，因而显得更有现代性。所以王立诚认为，当节俭观念再度受到现代社会的青睐说明，我们不能将历史上落后经济环境中产生的文化意识简单地打上“落后”的标记。

〔4〕任达著，李仲贤译《新政革命与日本》，江苏人民出版社1998年版，第67页。

〔5〕[日] 福泽谕吉著，北京编译社译《文明论概略》，商务印书馆1959年版，第9—10页。

〔6〕[日] 野村浩一著，张学锋译《近代日本的中国认识》，中央编译出版社1999年版，第110页。

〔7〕昭和十一年（1936）十月出版的 [日本畫と其技法]（《日本画与其技法》）是东京美术学校多位教授集体编撰的技法教材。彼时对日本画的界定包含了倭画、汉画、写生派、光琳派、浮世绘等五种样式，形成了“日本画”早期概念的基础。本文认为发展至今的日本画经历了三个时期的变貌。第一个时期是日本画模仿中国美术阶段，受到中国隋唐至宋元美术的深刻影响；第二个时期从19世纪中叶开始的百年时间，在西方艺术传来的突围下，近代传统文化复兴，即本文着力研讨的近代时期，日本画着重石色色彩绘画的制作，确立了发展中国传统重彩绘画样式的基本方向。并有部分绘画如本文提到的“朦胧派”，逐渐舍弃线条，试图摆脱对中国传统绘画的依赖，水墨绘画逐渐淡出日本绘画主流。第三个时期是近三十年来，日本画的绘制与展陈形式大胆革新，受到美术评论家的质疑，但绘制材料依然保持了（岩绘具）石色画材的性质与品质，使其在材质面貌上依然与西洋绘画形成了鲜明的对比。

〔8〕章清，晚清中国阐述“亚洲”所延续的“历史记忆”——兼论作为“他者”的日本与朝鲜。《亚洲——文化交流与价值阐释》，复旦大学出版社2010年版，第10页。

〔9〕[日] 近藤启太郎《日本画的诞生》，（田中日佐夫所做推介语），岩波书店2003年版，第1页。

〔10〕[日] 河北伦明著，王宁宇译《美之心——河北伦明美术论选》，陕西人民美术出版社1996年版，第254—255页。

〔11〕御用掛·音楽取調掛是从1879年设立，1887年终的日本文化部所属的音乐教育机关。这个机构原为全国各个学校的音乐教育所设立，后来随着东京音乐学校（东京艺术大学的前身）的发展而取消。后文出现的冈仓天心任职的“美术取調掛”与此历程相同。

〔12〕[日] 横山大观《大观画谈》，讲谈社昭和43年11月26日第一版，第52页。

〔13〕[日] モラロジ—研究所《日本的近代化与精神传统》，广池学园出版社1985年版，第350页。

〔14〕同上，第351页。

〔15〕[日] 望月幸义执笔《冈仓天心——道德论及艺术论》，J. MRAROUJ—研究所《日本的近代化与精神传统》，广池学园出版社1985年版，第354页。

〔16〕西班牙出身美籍人，曾供职于东京大学哲学系。与冈仓天心交往后，曾在东京美术大学任哲学课教师。

〔17〕演讲中的一段为：“我要谴责看到过去传承而来的最大遗产脱颖成熟，却不对此努力加以理解把握的国民之愚昧、非难那种于日本各公立学校教授美国流行的铅笔画，又聘请意大利人为教师教授油画及近代石刻的风气之流行。”引自《东亚美术史纲》中题为“芬诺洛萨先生绪论”的作者序言。据年表记载，明治十五年（1882）五月十四日，芬诺洛萨于龙池会做论日本画保护的演讲。

〔18〕[日] 辻惟雄著，蔡敦达、邬利明译《图说日本美术史》，生活·读书·新知三联出版社2016年版，第302页。

〔19〕[日] 子安宣邦著，何怀宏主编，赵京华编译《东亚论——日本现代思想批判》，吉林人民出版社2011年版，第83页。

〔20〕[英] 麦克尔·苏立文《中国艺术史》，上海人民出版社2014年版，第163页。

张乐 西安美术学院教授

（本文原载《美术观察》2022年第11期）

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