致橡树表达了什么样的爱情观，致橡树表达了什么样的爱情观结合文章

如何评价百年新诗所取得的成就？如果用一个形象点的比喻，此刻的新诗犹如刘玄德刚站稳荆州，虽然经过了弃新野、走樊城、败当阳、奔夏口的狼狈，也有了火烧赤壁的短暂辉煌，距离“三国鼎立”仅仅是个雏形。很简单，当代小说已经被国际承认，率先获得诺奖并进入他国教科书；而歌词这块虽然被诗人所鄙夷为大众文化，认为它们不是艺术，但又不能将其摒除在语言艺术之外，否则，辉煌灿烂的宋词又如何安排？不可否认的是，任何一个年龄段的人，都会哼几句那个时代的流行歌曲（至于娱乐场所夜以继日的劲歌热舞就更不用说了）是不折不扣的事实，因此，在对受众群体占有率上足可算“一国”。而当代诗歌呢？能有几个人提及？除了拥抱国家政治大潮的朦胧诗外，与“前两国”相比，我们当前的“战绩”未免实在寒酸。那么，抛却政治、经济潮流的外因影响，我们的当代新诗的内部建设究竟进展到了何种程度？我与老诗人郑敏女士的看法基本是一致的，新诗的主体建构工程并未完成，仍然在摸石头过河的摸索阶段。

　　一、“百年新诗”只有三十七岁？

　　我说的“三十七岁”，并非说除去受战争、内乱、“歌德体”等影响的时间后所剩下的“自然岁数”，而是说，当代的主流媒体和话语权机构，用来评价代表“百年新诗”成果的所谓“证据”作品，平均年龄不超过三十七岁（甚至不到三十岁）。至于，诗人在青春期写作阶段过后所写出的作品，因为其无名，且无法进入教科书、文学史不能被当代理论家提及等原因，因而无法作为“百年汉诗”的成果而存在。因此，当我们在评价“百年新诗”的时候，实际是在评价新诗的“青少年阶段”，至于青少年+中年+老年共为一体的“百年新诗”我们是看不到的。

　　我们不妨看看这一百年来最出名“中国名作”的诞生时间：

　　郭沫若《女神》创作于1921年作者29岁

　　徐志摩《再别康桥》创作于1928年作者31岁

　　戴望舒《雨巷》创作于1928年作者23岁

　　闻一多《死水》创作于1925作者26岁

　　冰心《繁星》、《春水》创作于1923作者23岁

　　臧克家《老马》创作于1932年作者27岁

　　艾青《我爱这土地》创作于1938年作者28岁

　　卞之琳《断章》创作于1935年作者25岁

　　食指《相信未来》创作于1968年作者20岁

　　北岛《回答》创作于1976年作者27岁

　　舒婷《致橡树》创作于1977年作者25岁

　　顾城《一代人》创作于1979年作者23岁

　　海子《面朝大海，春暖花开》创作于1989年作者25岁

　　西川《在哈尔盖仰望星空》创作于1985年作者22岁

　　欧阳江河《玻璃工厂》创作于1987年作者31岁

　　翟永明《女人》创作于1984年作者29岁

　　按照西川的说法，能在37岁之前写出代表作、成名作的诗人都是天才诗人，如果此说法成立，中国名诗人除了昌耀外大概都是天才，那我们所谓的“百年新诗史”实际就是“百年天才史”。这个成绩大概比世界上任何一个朝代、民族、国家都伟大，还有比这更风光的文学史吗？好吧，就算他们是天才，但这种仅靠“天才”书写的文学史正常吗？完整吗？中国近代诗人当真如此早熟吗？

　　我们再看看古代和西方大诗人名篇、名著创作的时间：

　　屈原《天问》约62岁

　　曹操《龟虽寿》52岁

　　陶渊明《饮酒》48岁

　　李白《梦游天姥吟留别》44岁

　　杜甫《登高》56岁

　　白居易《琵琶行》44岁

　　苏轼《念奴娇，赤壁怀古》45岁

　　李清照《夏日绝句》（咏项羽）43岁

　　但丁《神曲》56岁

　　艾略特《四个四重奏》60岁

　　歌德《浮士德》83岁

　　沃尔科特《白鹭》80岁

　　米沃什《晚熟》90岁

　　通过简单比照，一目了然，中国古代诗人和西方大诗人，虽然也有不少在青春期即可写出成名作，但真正有分量的作品大部分都在中年后，后人评价那段历史，应该是诗人各个时期有影响力作品的全部成就。但中国近代名家生成时间却基本都在三十岁之前，三十岁过后的诗人再创作什么，已经与他们自身知名度和这个国家的文学史关系不大了。这只能说明两点：其一，我们的诗歌评委还很年轻，其有效鉴赏能力尚在三十七岁之前，诗人超过这个岁数，他们便欣赏不了。其二，这一百年的新诗历史，只是历史真相的很小一部分，对后人而言，要么是“残疾”，需要“安装假肢”，要么是空缺，可以忽略。

　　二、新诗百年，尚不知道“诗即是思”。

　　欧阳江河先生曾提出过一个词叫“大国写作”，实际他所表达的真实意图是，中国的百年新诗史，除了他自己的作品，那些名作全是清一色情志诗，都是感性的，因此，不具有大国风范。客观评价，这个说法虽有自我标榜之嫌但还是基本准确的，从亚里士多德《诗学》面世以来，西方人对“诗歌是关于普遍性的艺术”，“诗歌比历史更具哲学性”的提法早已深入人心，再到海德格尔的“诗即是思”，诗与哲学的“近亲关系”已被整个西方社会全部接受。因此，诗歌一直扮演者的西方哲学与宗教的启蒙者、传播者、演示者，如，波德莱尔《恶之花》，艾略特《荒原》等等，他们在几十年前就对“物欲杀死灵魂”，“科学杀死上帝”，提前做出预警，从而激发整个人类社会对时代物质文明迅速发展和精神文明迅速颓废的担忧及深度思考。而我们尚在“诗歌就是感动”阶段，回首近百年来的名家名作，除了乡土、亲情、励志、言情等浅显感性感慨，几乎没有对人类社会发展思考的痕迹，就像地球的局外人那样，这对一个占地球人口四分之一的超级大国来说，是极不正常的。

　　把好诗歌定义为感性的“感动”将直接带来两个灾难性后果：其一，无法续写古代汉诗文化的辉煌，成为附庸。回首几千年汉诗文化传统，其内容基本都是感性的抒情言志，固定的格律模式，为抒情美、言志美提供了最恰当的模具，因此，造就了几千年“三美写作”的经典传承。但理性这块基本都集中在“政论文”这块，宋代曾想借长短句突围，仍旧被格式束缚，无果而终，前行有限。如果我们的新诗再继续延续这种模式，因为“模具”的缺失，不但谈不上超越前人，恐怕连继承也是“虎头蛇尾式”的。其二，难以融入世界文学史的“ISO”。随着信息的高速发展，世界潮流已无法阻止地进入地球村时代，作为一个超级大国而言，仅仅经济上的互通有无是远远不够的，中国人应该在世界文学史上写下自己的一笔，但我们仅仅靠老掉牙的乡土诗、亲情诗、爱情诗等“无思之诗”是不可能的，忽视当代哲学，忽视普世价值（共产主义也是一种普世价值，且比耶稣、释迦牟尼更先进）去写作，这如同无视电子时代的后现代，生活在“茹毛饮血”的“别处”。

　　三、所谓“文无第一”，就是全是“草根”。

　　受儒教文化的“中庸”、“和为贵”等影响，“文无第一”一直是一句中国文化的“最佳授奖词”，但对诗歌这种个性鲜明的文体而言，无异于“和稀泥”的同义词。因为，自然界中只有生长期比较短的草本植物才适合这种评选模式，就因为后世不愿意去进一步品鉴李杜具体作品的优劣，才导致后人一直无法超越他们。因此，在波浪般轮回的皇帝时代，中国最优秀的诗人，大多是被后辈确认的，如，苏东坡发现陶渊明，元稹发现杜甫等等。而当今这种“文无第一”的现象未有丝毫改观，无论是中国最权威的评奖机构还是民间的一般评奖机构，所推选出来的获奖作品都很难服众，如，无论“羊羔体”、“啸天体”获鲁奖，还是民间十三个字的获十万元大奖，都是众生喧哗支持者寥寥。其实，这些诗都是看不到任何思想高度的“草诗”，获奖与否于诗坛是没有任何诗学意义上的价值的，但主办单位对媒体的质疑充耳不闻，不澄清、不反驳，依旧以“诗无达诂，文第一”为借口，默认这个评选结果，不得不说是一种悲哀。

　　虽说“百家争鸣”是文学艺术界的一种繁荣景象，但一旦推出一个代表人物便吐槽声一片，毕竟也是一种极不正常的现象。这至少说明两点：其一，国人总体对当代诗歌艺术的审美认知阶段极不平衡，距离形成相对统一的审美认知尚需很长的启蒙行程，否则就难怪当代民众拿“床前明月光”尺子来评价当代新诗。其二，我们目前还未确立能相对服众的评选机构，他们不是源自诗歌内部的“自然生成”。那么，根据文学史自然发展规律而言，凡是“莫衷于是”的时代，都是文学史的“真空期”，凡是能产生“第一”的时代，也必然被后世所推重。如屈原时代，有几个能同他争第一？李白、杜甫、白居易、苏东坡等若后世对他们评价是“七嘴八舌，莫衷于是”，他们的历史地位早就不保了。但如此说，也并非说在网络未出现的“歌德体”就是没有争议的，恰恰相反，只能说明，他们是没有被检验过的“真理”罢了。

　　四、百年新诗“先锋”和“后卫”分不清。

　　古代、国际诗坛对先锋诗歌的确认都是一种新美学原则的崛起，比如苏东坡以诗为词创立豪放派，拓展了花间词，再比如，艾略特发展客观性写作，节制浪漫主义象征意识流的过度泛滥等等。但我们先锋派的出现过后往往都很滑稽，直到如今也是先锋后卫分不清，因为他们全是舶来品。比如，朦胧诗时期的象征意识流，正是艾略特反叛掉的主观化浪漫主义，用现在眼光看，就是我们二次发明了西方几十年前淘汰的自行车。而不久前才获得五十万元大奖的洛夫，欧阳江河、杨炼等诗人也是这种浪漫主义意识流，我们搞不清，这是在奖励先锋，还是在鼓励后卫。再回头看看我们的具体先锋流派，也是令人哭笑不得，我们有“非非”，人家几十年前的“达达”比咱成熟，我们有“莽汉”之前，金斯堡早“嚎叫”过了，我们有“下半身”，人家美国的下半身诗人早就弃下从上，获得桂冠诗人奖了。

　　若把“先锋”比作是从旧事物体内自然而然脱胎换骨破茧成蝶的“新事物”，是事物自身矛盾所孕育的必然成果，那么，我们不能诞生自己的先锋诗人，只能说明，我们的百年新诗尚在量变的积累阶段，距离“质变”还有很长的路要走。但是，我们也不必妄自菲薄，源自西方的后现代智性诗，早在王维时代就已经驾轻就熟了，与其盲目取经，回首我们的意境诗学，发展我们的深度意像，未必不是事半功倍之举。

　　五、百年新诗，“大众文化”、“精英文化”分不清。

　　按照文学史自然变迁规律，前一个时代的精英文化必然成为下个时代的大众文化才得以延续，否则就会因为缺少普遍性而缺失，比如《易经》、《诗经》时代的精英文化很可能已经失传。按照诞生年份，《易经》绝对先于《诗经》，但其采用的象征、隐喻等修辞手段，即便当前诗人也很难达到，但在其之后诞生的《诗经》却是相对比较直白、幼稚的抒情诗。按理，在文字方面最高级的修辞手段应该是率先起于诗歌，没理由仅仅掌握在占卜者、巫师手中而不被共享，很显然，作为精英文化而存在的另一本《诗经》，不知什么原因失传了。但是，我们目前所面临的诗歌时代，依旧是“大众文化”、“精英文化”分不清时期，我们尚无法找到一本有“精英文化”标志的纯文学刊物，各专业诗歌刊物个性都不明显，基本都是以“生活化写作”为主基调，还是以行政级别来区分高低。而且，随着刊物走“市场路线”，作为精英文化面目存在的诗歌，编辑可能因为其不迎合市场，影响刊物发行量而拒绝，久而久之，诗歌艺术将沦为一种即时性的“市场化艺术”，甚至最有名的诗人，可能以“反面人物”的形象而存在。（具体案例见本人《中国名诗人为何以反面人物居多？》一文）。

　　六、百年新诗，只有文化表扬，没有文化批评。

　　尽管新诗发展已有百年历史，但真正的文学批评在中国并不存在，主要一个误区是，中国的评论家不知道文学批评的对象是针对谁，因此大部分文学理论刊物形同虚设，成为各个圈子流派的互相吹捧游戏。那么，真正的文学批评对象应该是针对谁？当然是占据主流媒体的名家名作、诗界权威、大奖作品等等，这样文学批评才具有普遍性、实质性。一方面，让这些名家名作“立体化”，既让读者看到它的高大上，也同时看到它的阴影，从而更全面真实地认识它们的价值。另一面，也算是一种必不可少的价值认定和评估过程，不能让一个作者拥有话语权就感觉有了一切，仅靠时间老人的优胜劣汰，还需要批评家干嘛？但是，我们的批评家扮演的却是雕像的镀金工作，所谓的批评，只是批评犄角旮旯的小鬼，比如，人神共愤的下半身、垃圾派，这需要批评家的牛刀吗？他们本来就躲在阴暗角落，为找不到发表园地而发愁，你的批评反而把这种坏影响放大了，抬高了，发表了，变相充代了“帮凶”。

　　因为，百年新诗是没有文学批评的介入的，所以，我们现在来讨论所谓百年新诗的“价值”，就好像讨论皇帝时代的官服一样，只是灿烂而无用的“马后炮”罢了。遗憾的是，这种现象短期内不会改变，中国的名家名作本就是通过文学理论刊物的包装再上市的，让这些理论刊物去批评，不形同举起自己的手，打自己耳光吗？所以，不但他们自身圈内的理论家不能批评，圈外的有批评价值的文章，也休想在他们园地发表。

............试读结束............

查阅全文加微信：3231169

如来写作网：gw.rulaixiezuo.com（可搜索其他更多资料）